Justin Weiler, ou le spectacle de la vie moderne

    Justin Weiler, ou le spectacle de la vie moderne, exposition personnelle à la galerie Paris-Beijing, janvier 2020.

    C’est par un heureux hasard que le médecin et botaniste Nathaniel Bagshaw Ward inventa, au milieu du XIXe siècle, un dispositif ingénieux de circulation de l’air et de condensation de la transpiration des végétaux. Le londonien, souhaitant protéger ses fougères des fumées de charbon, venait de mettre au point une serre en verre portative qui allait permettre le transport des plantes exotiques dont on ne parvenait pas à faire pousser les graines ni à maintenir vivantes sur de longs trajets maritimes. C’est ainsi que le botaniste Robert Fortune mit fin au monopole chinois de la production et de la commercialisation du thé, en implantant clandestinement des théiers en Inde; ou que les colonies britanniques commencèrent une culture de caoutchouc venant d’Amérique du Sud, en Malaisie. Deux nouveaux produits précieux s’ajoutèrent de la sorte à la liste des marchandises commercialisées par le Royaume-Uni. La «caisse de Ward» fut probablement le meilleur investissement que n’ait jamais fait l’ère victorienne, en ce qu’elle confortait la position dominante d’un Empire colonial sur le reste du monde et des diverses espèces.

                À l’aube de la révolution industrielle, les villes se transformèrent et prirent l’apparence d’une «civilisation de verre» aux multiples reflets, dont on nourrissait les vertus de transparence et d’ouverture au monde qu’elle augurait. Réservées aux halls d’exposition et de gares, aux lieux de passages et aux vitrines des grands magasins, ces architectures transitoires, charriant des notions de commun et de mobilité, éveillèrent bientôt des visions totalitaires de surveillance et de libre circulation des produits de consommation. Les serres et les vitrines devinrent l’expression esthétique du spectacle moderne.

    L’œuvre de Justin Weiler s’inscrit dans cette tension à la frontière entre un espace intérieur et extérieur, entre contemplation et domestication, utopie et dystopie. Les surfaces trament et scandent un motif devenu pattern. Stores, serres, écrans, rideaux de fer, plantes et bouquets de fleurs obéissent à une frontalité stratifiée, comme autant de métaphores des couches d’encre qu’il balaye, de manière répétitive, sur son support.
    Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Paris-Beijing, Justin Weiler nous invite à flâner à l’intérieur d’une serre d’exposition aux systèmes imbriqués. La galerie est devenue l’antre de tous les seuils, un espace de déambulation au sein des interstices, où s’agencent des fenêtres opaques, des murs extrudés noirs comme des monolithes ou encore une serre rétrolumineuse. Weiler prolonge les chapitres d’un protocole qu’il s’est lui-même fixé : Operire#5 poursuit son inlassable geste de recouvrement. Couvrir, recouvrir, dissimuler, cacher et, par voie de conséquence, révéler à force de masquer. Lorsque le geste s’entête et s’obstine, passe méticuleusement ou nerveusement, sur la couche qui la précède, il la rehausse en même temps qu’il lui soustrait un fin dépôt.Le cycle Opérire (2017) est né dans les tréfonds d’un bunker. Face au sentiment d’oppression, sous l’épaisseur et la brutalité du béton, Weiler répond à la frontalité par l’écart.

    Alors en résidence à Beyrouth, le plasticien est confronté à des rideaux de fer qui imposent leur clôture aux commerces et leur trame à la ville. Stigmatisés à la suite de la guerre au Liban, ces derniers sont transcendés en lignes d’une partition dont les impacts de balles apparaissent comme autant de notes de musique. Le rideau de fer, dont l’expression fut popularisée par Churchill, devient pour Weiler le prétexte à un jeu de matière et de lumière. Ses effets de façades se dilatent dans la profondeur d’un noir rétinien. La surface paraît percée par un halo de lumière qui donne à ces stries accablantes une vibration intense. La froideur du métal et ses résonnances itératives ouvrent peu à peu l’espace et libère la grille de sa lecture unilatérale. La structure se dérobe au regard et tend vers une abstraction minimaliste, voire réconfortante.
    Au papier Arches sur lequel le plasticien superpose ses couches d’encre de Chine se substitue, dans la série Screen(2017-2019), des plaques de verre. Les panneaux alignés et posés à même le sol de l’œuvre Vitrum (2017) déjouent la verticalité au profit d’un équilibre précaire et oblique. Le support participe à sa mise en scène et invite les murs de la galerie à révéler les réserves de blancs tels un photogramme ou un négatif photo. Le motif se dilate et chaque passage de noir ou de blanc de Meudon matérialise une épaisseur qui s’étire en jouant de la transparence et de l’opacité. Screenreprésente un troisième espace, telle une membrane entre l’intérieur et l’extérieur, la série élargit le champ du visuel et celui de la peinture : ses accidents et ses coulures témoignent d’un processus d’altération faisant du temps un protagoniste de l’histoire.
    C’est à nouveau ce désir d’étirement, plastique et temporel, qui est à l’œuvre dans le monumental Bouquet pour Annie (2018).Réalisé sur près de trois années, le dessin se présente sous la forme d’un quadrillage composé de 81 cadres derrière lesquels pousse et dépérit un bouquet de fleurs. Vanité contemporaine, éprouvant le temps qui passe, Justin Weiler n’a cessé d’ajouter par homothétie des parcelles de papier composant ainsi un motif végétal en expansion. Si dans le détail, chaque feuille jouit d’une certaine autonomie, ensemble elles agencent une sorte de retable qui déplie l’image et sature l’espace dans un jeu formel entre la ligne et l’organique.
    Les plantes grasses ou tropicales, yucca ou Aloe vera dont Ikea a standardisé nos salons, prennent également place dans La Grande serre(2015) ou Madrid (2019) derrière un encadrement de vitrines, tels des animaux enfermés dans leur cage. Les serressont des couveuses qui accueillent des microcosmes et domestiquent celles et ceux, humains et non-humains, qui s’y abritent. Mais elles sont aussi l’apanage des colonisateurs qui exhibent les fruits de leurs conquêtes, comme le fit le roi belge Léopold 2 avec le Congo, ou le Palais de Cristal du Retiro à l’occasion de l’exposition sur les Philippines en 1887. Conçu par l’architecte Ricardo Velásquez Bosco, le Palais présentait l’« exotisme » de la vie quotidienne de ses colonies espagnoles, tandis que le jardin du Retiro reconstituait un village indigène pour abriter des Indiens, un boa et des caïmans importés des îles pour l’occasion. En résidence à la Casa Velásquez, en 2019, Weiler réalise Madrid, une composition quasi-carcérale exposant des Aloe vera.
    La serre Ad Retro (2017) enduite dans un geste frénétique et libératoire de blanc de Meudon apparaît dès lors comme une tentative d’expiation. Généralement utilisée pour occulter les vitrines ou comme produit d’entretien, la pâte opère un recouvrement qui invisibilise ce qui d’ordinaire est exhibé. L’architecture rétroéclairée inverse les contrastes : le noir provient du blanc, et l’on contemple son occultation.

    La vitrine, avec ses jeux de reflets qui nous intègrent à l’objet désiré, matérialise un espace médian dont la légèreté et la transparence sont enfin transformées en barrière opaque dans les sculptures Mapp (2019),réalisées en Mortier Adhésif pour Placoplâtre. Face à la précision du geste que l’on retrouve dans ses vanités s’élèvent des monolithes noirs et mystérieux, censés peut-être influencer l’évolution de l’espèce humaine.Plus mélancolique que moralisatrice, plus poétique que politique, son œuvre monochrome suspend le temps qui passe. Par-delà la grille s’impose une profondeur qui ouvre l’espace et rend visible ce qui était caché.