Du re-enactment au plaisir de décevoir

Sarah Ortmeyer, KOKO, 2015 Kerstin Brätsch / Sarah Ortmeyer, MONSTER (KOKO edition), 2015 KOKO, 2015, Courtesy of Sarah Ortmeyer and Dvir Gallery MONSTER (KOKO edition), 2015, Courtesy of Kerstin Brätsch and Gavin Brown’s enterprise, New York / Sarah Ortmeyer and Dvir Gallery, Israel. Yoko Ono, Wish Tree, 1996-2015 Photo: Marc Domage Courtesy of the artist

Christian Boltanski, Dispersion, 1991-2015 Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Loverboy), 1990 ; “Untitled” ; 1990 ; “Untitled” (Double Portrait) ; “Untitled”, 1992-1993 Photo: Marc Domage © The Felix Gonzalez-Torres Foundation

Felix Gonzalez-Torres, “Untitled” (Revenge), 1991 © The Felix Gonzalez-Torres Foundation Photo: Marc Domage

Dans la lignée des expositions d’exposition se pratiquant de plus en plus souvent, Take me (I’m yours) est une reprise, le re-enactment de celle présentée vingt années plus tôt à la Serpentine Gallery de Londres. Réactualisée dans ce haut lieu des échanges monétaires, l’exposition déploie de manière plus littérale encore ses concepts de dissémination dans l’espace public – comme les pièces de monnaies –, d’unicité et de reproductibilité, de participation et de partage. L’enjeu était à l’époque de renverser les interdictions : il fallait toucher les œuvres, s’en emparer, se les approprier. Bref participer à une expérience esthétique de consommation de l’art, une consommation qui ne détruirait pas la chose, mais la destinerait à de nouveaux usages. Étaient abordées les problématiques de l’accessibilité et du décloisonnement des champs de l’art, les modes de circulation des œuvres, de même que la dimension ludique et interactive d’un tel évènement. De par son originalité, ses concepts, la qualité de ses artistes, l’exposition fut sans conteste un véritable succès.

Mais tandis que ce geste iconoclaste assura la renommée de HUO au milieu des années 90, qu’apporte-t-il à l’heure du post-internet, du share généralisé, des reteewts, des reposts et des hashtags ; à l’heure où le marché de l’art contemporain, encore balbutiant à l’époque, a définitivement explosé, où les propositions curatoriales flirtent toujours davantage avec la jouabilité de l’art, son caractère populaire ?

Jonathan Horowitz, Free Store, 2009-2010 Courtesy of the artist and Gavin Brown’s enterprise, New York Photo: Marc Domage

Gilbert & George, THE BANNERS, 2015 Courtesy of the artists and White Cube, London and Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Certes l’actuelle exposition ajoute à la première génération, un casting d’artistes tout aussi prestigieux. Citons pêle-mêle Bertrand Lavier, Yoko Ono, Philippe Parreno, Wolfgang Tilmans, Rirkrit Tiravanija, Danh Vo et bien d’autres ayant pris, comme Angelika Markul, conscience de nouvelles formes de croisement entre croyances irrationnelles et rationalités technologiques à l’image de son imprimante 3D réalisant des « os du bonheur ». L’exposition intègre également un ensemble d’évènements hors les murs, dans une librairie, à la FIAC ou une promenade pour les chiens autour de la Monnaie, de même qu’un souci d’extension de l’art sur des applications telles que Google ou Instagram. Rejouer, répéter ou refaire une exposition ne saurait en effet être la simple réitération d’un événement ayant fait date, ni sa compulsion de répétition ; elle est une reprise dans le présent et pour le présent. Aussi prend-elle un double risque : celui de créer des attentes, celui de correspondre trop pleinement à l’air du temps. En vingt ans, le public a changé, les modes de réception de l’art ont muté, passent désormais par une chaine de médiations, dont le spectateur se fait lui-même le curateur, à travers une pratique d’archivage, d’indexation et de sélection des « vues d’exposition »[1] sur ses divers réseaux. Visitant Take me à la Monnaie, ce dernier vit une expérience de régression positive, retrouve cette joie infantile d’accumulation de goodies, devient un touriste de masse s’accaparant au plus vite tout ce qui lui tombe sous la main ou, au contraire, dédaignant d’un geste snob les œuvres à disposition.

Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale N.4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio Courtesy the artist and P420, Bologna Lawrence Weiner, NAU EM I ART BILONG YUMI Courtesy of Moved Pictures Archive, NYC ©2015 LAWRENCE WEINER/ARS, New York/ADAGP, France Photo: Marc Domage

« Décevoir est un plaisir », écrivait Gilles Deleuze dans Lettre à un critique sévère, en 1973, reprise dans Pourparlers[2]. Mais pour décevoir encore faut-il créer un ensemble de ruptures, contourner les attentes comme les fantasmes que suscite une telle proposition. Nul doute que cette exposition rencontrera le succès escompté et peut déjà se définir comme un cas d’école. Pour autant quelque chose résiste, peut-être le sentiment d’une certaine lassitude, l’envie de court-circuiter l’instrumentalisation de nos affects par le capitalisme culturel plutôt que de le suivre dans ses dérèglements. À moins, tout simplement, que l’audace d’autrefois n’ait perdu de son efficacité à éveiller l’esprit critique en suivant la logique des produits dérivés, la marche à la spéculation plus que la dérive de ses divagations.

[1] Ingrid Luquet-Gad, Peut-on écrire l’histoire de l’art à partir d’Instagram ?, lesinrocks.com, publié le 31/08/2015.
[2] Gilles Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Les Éditions de minuit, 2003, p. 19.