Toucher-le-monde

Suite à l’exposition précédente de la collection « Le vent se lève », incarnant les relations que l’humanité entretient avec la Terre, le MAC VAL poursuit cette exploration de l’humain en se recentrant sur le corps, son langage, son pouvoir et sa puissance de réinvention, avec cette exposition nouvelle « À mains nues ». 
Inédites ou plus anciennes, les œuvres y évoquent la réinvention de soi, le futur qu’il nous appartient de créer, à mains nues.
En cette expérience partagée de la pandémie, d’empêchement de l’autre, de son contact, du violent constat de notre fragilité corporelle et de notre statut de corps vivant, se projeter dans le futur et l’envisager avec désir, élan et espoir s’impose de façon nouvelle.
Le corps et son langage, les fluides vitaux, les membres, dont les mains, incarnent ici la question de la réinvention de soi contre la réalité, la fatalité ou les déterminismes sociaux.
Tout comme la fiction, le récit, la mise en scène, ou le travestissement sont autant de stratégies mises en œuvre par les artistes pour engager cette réinvention, douce, déterminée ou plus guerrière.
L’adresse à l’autre, à son regard comme à son corps est au cœur des œuvres, à travers la fabrication de sa propre image, portraits ou autoportraits qui résonnent ainsi avec les phénomènes historiques et contemporains de l’invention de soi. 

Boris Achour, Pierre Ardouvin, Bianca Argimón, Kader Attia, Élisabeth Ballet, Jean-Luc Blanc, Éric Baudart, Nina Childress, Gaëlle Choisne, Clément Cogitore, Mathilde Denize, Angela Detanico et Rafael Lain, Edi Dubien, Mario D’Souza, Mimosa Echard, Éléonore False, Sylvie Fanchon, Valérie Favre, Esther Ferrer, Nicolas Floc’h, Mark Geffriaud, Shilpa Gupta, Kapwani Kiwanga, Thierry Kuntzel, Emmanuel Lagarrigue, Ange Leccia, Natacha Lesueur, Annette Messager, Marlène Mocquet, Charlotte Moth, Frédéric Nauczyciel, Romina de Novellis, Melik Ohanian, Bruno Perramant, Françoise Pétrovitch, Abraham Poincheval, Laure Prouvost, Judit Reigl, Jean-Luc Verna, Catherine Viollet, We Are The Painters…

Toucher-le-monde 

« Chacun de nous est plusieurs à soi tout seul, est nombreux,
est une prolifération de soi-mêmes. »
Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, livre posthume, 1982.

Le narrateur du Livre de l’intranquillité éprouve le sentiment, voire la certitude, de son inexistence. Nul mieux que le poète Fernando Pessoa n’a aussi bien retranscrit l’ajournement de soi, qu’il déguise, sans trop de conviction, par l’invention de vies imaginaires. Parmi sa centaine d’alias et de pseudonymes figurent des individualités à part entière qu’il nomme, et nous à sa suite, des hétéronymes. Ricardo Reis, Àlvaro de Campos, Alberto Caeiro ou Bernardo Soares sont des modes d’actualisation des virtualités que Pessoa sentait en lui. Chacun est affecté d’une écriture singulière, d’une biographie, d’un métier, d’un caractère ; d’un mode d’existence qui lui est propre. L’orthonyme, Pessoa, n’est qu’un personnage au milieu d’autres qui appartient, dit-il, « de plus en plus aux images et de moins en moins à moi-même ».

La malle retrouvée après sa mort, pleine de fragments et de dizaines de milliers de pages désordonnées, compose le récit rêvé de ses multiples vies et de ces mondes inventés, où prolifèrent et semblent avoir libre cours ses diverses sensations. Pessoa, dont le patronyme signifie en portugais « personne », incarne l’ambiguïté lexicale française d’être présent et absent. Il figure encore la persona latine, l’ancêtre direct du mot « personne », qui désigne le « masque ». Ce terme est lui-même traduit du grec prosôpon, signifiant à la fois le « masque », le « visage » et la « façade »[1]. Jouant de son nom comme d’un mantra, Pessoa devient cette part d’ombre qui se révèle au monde en disparaissant, qui apparaît en se cachant dans la splendeur d’une surface, derrière laquelle ne se logerait aucune profondeur.

Celui qui passa sa vie à désosser l’ego[2] et qui disait n’être « personne », aura finalement porté tous les masques, jusqu’à sentir le douloureux vertige du néant. S’il se considère comme « une erreur métaphysique », il est aussi celui qui aura le mieux tracé la voie à un pluralisme existentiel qui s’invente en multipliant les je et les mondes.

« Pour me créer, je me suis détruit ; je me suis tellement extériorisé au-dedans de moi-même, qu’à l’intérieur de moi-même je n’existe plus qu’extérieurement. Je suis la scène vivante où passent divers acteurs, jouant diverses pièces. »
Bernardo Soares, Le livre de l’intranquillité.

Qualifié de « pervers », « hystérique », « narcissique », « homosexuel honteux » et souffrant, selon le psychanalyste Michel Schneider, d’une « schizophrénie latente » ne lui permettant pas de se structurer « autour d’un noyau qui lui donnerait permanence, cohérence et stabilité »[3], Pessoa fut pourtant le contemporain d’une autre grande pionnière des mascarades et des identités multiples.

Lucy Schwob publia d’abord sous de nombreux noms d’emprunt, tels que Daniel Douglas ou Claude Courlis, avant de se réaliser sous un ultime avatar, Claude Cahun. Ces actes de travestissement textuels annoncent la volonté de métamorphose de l’artiste, dont la réalisation d’autoportraits, en collaboration avec sa compagne Suzanne Malherbe, également rebaptisée Marcel Moore, ouvre la voie aux écritures de soi. Les masques, les doubles, les fictions du moi, les mises en scène et les artifices trouvent dans son essai autofictionnel Aveux non avenus[4], ses thèmes de prédilection. En dépit des considérations psychanalytico-réactionnaires d’un Schneider, Pessoa, Cahun et Moore n’ont jamais cessé de soulever des masques pour s’inventer un autre visage. Se déconstruire leur permet d’éprouver la multiplicité au-delà d’une unité imaginaire et d’explorer les possibilités du moi. À l’opposé des injonctions émises par la tradition occidentale, monothéiste et hétéropatriarcale, privilégiant l’Être sur le devenir, l’Un sur le multiple, la profondeur sur l’apparence, le Moi sur l’autre, ces avant-gardes se saisissent des diverses techniques de soi pour mettre en défaut les assignations identitaires et les illusions de l’introspection. Bientôt, l’idée d’un moi délimité, replié sur lui-même comme le cogito — si utile pour glorifier l’ego et hiérarchiser le vivant —, va apparaître, le long du XXe siècle, comme l’effet de formations de pouvoir, et non comme notion innée ou universelle. 

Semblant condamnées à l’errance, à la dissémination et à la vacuité, ces pratiques déploient au contraire l’ontologie traditionnelle à travers divers modes d’existence et d’interférences. Le moi s’extériorise et l’altérité entre dans un processus d’altérations et de rencontres transformatrices qui ne cessent d’élargir le je au nous, et l’humain au monde. Le visage, qui partage dans de nombreuses civilisations une même étymologie avec le masque, peut alors être compris comme un artefact, soit une création technique.

« Je me suis multiplié pour me sentir,Pour me sentir, j’ai eu besoin de tout ressentir ;
J’ai débordé́, j’ai fini par me répandre… »
Alvaro de Campos, Passage des heures, tome IV.

L’invention de la photographie au milieu du XIXsiècle démocratisa et popularisa l’art du portrait, autrefois réservé à l’élite. Comprenons que, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, la majeure partie des individus eut la possibilité de se voir et d’avoir un visage, à portée de main. Contemporaine de la commercialisation massive des miroirs, la reproduction technique de l’image de soi signe le basculement du Visage vers des visages qui, désormais, entrent dans une économie de flux, de doubles, de spectres. Les visages se multiplient, se diffusent, se stockent, se capitalisent, mais de même s’ouvrent au monde, traversent la sphère intime, deviennent l’objet d’appropriations, de constructions et de déconstructions identitaires. 

On ne peut qu’être frappé·es de la manière avec laquelle les artistes contemporain·es n’ont cessé de se « répandre », comme des mauvaises herbes, en peuplant le monde d’images de soi, et de sois en images. Parce que le visage est le lieu de l’impossible autoperception, il nécessite un ensemble de médiations techniques pour s’apparaître. Du masque au miroir, de la photographie à Instagram, du maquillage aux apparats, l’humain s’est inventé en s’objectivant et en multipliant les modes d’existence. 

Pour se réfléchir, les individus — que l’on dit indivisible — se sont donc divisés, dédoublés, multipliés, fragmentés, disséminés, augmentés, au risque de se perdre dans la rationalité quantitative ou d’être réifiés par des dispositifs de pouvoir. À contre-courant de ce destin métrique, les artistes et les minorités opprimées furent les premièr·es à bricoler des rapports de mondanité renouvelée, susceptibles de déborder les cases verrouillées. Aux politiques immunitaires, qui isolent et assignent à résidence, furent privilégier des politiques d’hospitalité : fluides, poreuses, métissées, créolisées, hybrides ou symbiotiques. Dès lors, l’individualité n’a plus lieu d’être. Elle est d’emblée contact, toucher, relations, multiplicités. Si bien que ces extensions de soi, hors du corps, tracent le destin d’une espèce dont la présentation se manifeste par une sorte d’organe artificiel qui semble poursuivre la vie par d’autres moyens. Voilà pourquoi nous aurions tort de considérer les images comme de simples doublures. Elles sont des membranes qui nous relient les un·es les autres et nous permettent, tel un organe, de faire corps ensemble et d’ex-sister, c’est-à-dire de vivre hors soi dans le tissu du monde. Grâce aux images et aux techniques de soi, le moi se fait monde et le monde se pluralise. 

Nombreux sont ceux qui vivent en nous ;
Si je pense, si je ressens, j’ignore
Qui est celui qui pense, qui ressent.
Je suis seulement le lieu
Où l’on pense, où l’on ressent.
Ricardo Reis, Odes, 1946

Il n’y a pas un seul mode d’existence pour tous les êtres qui peuplent le monde, pas plus qu’il n’y a un seul monde pour tous ces êtres. Le mode d’existence d’une table n’est pas le même que celui d’un électron, celui d’un virus n’est pas le même que celui d’un personnage de littérature. Le mode d’existence des jeunes hommes fardés d’Edi Dubien n’est pas le même que ceux de Jean Luc Verna ni celui des starlettes, un peu trash et oldies, peintes par Nina Childress. Il y a des manières d’être qui renvoient à une sorte de fond ontologique ou métaphysique, et puis il y a des manières d’être qui s’ébauchent et conquièrent progressivement leur réalité. Il y a donc une pluralité d’existences, tandis qu’un même individu existe différemment en tant que reflet dans un miroir, peinture ou souvenir dans la mémoire d’autrui. 

Étienne Souriau, et Bruno Latour à sa suite, se voulait l’enquêteur de ces modes d’existence. Il cherchait à traverser le dégradé des existences comprises entre l’Être et le Néant, depuis ces vies précaires, proches du crépusculaire ou du fantomatique, jusqu’aux présences solides et durables des choses, en passant par les existences incertaines du virtuel, des âmes, des êtres imaginaires ou de fiction. Pourquoi dès lors rouvrir l’œuvre de ce géant oublié, au « style pompeux, gourmé, souvent technique »[5], comme le soulignent Isabelle Stengers et Bruno Latour ? 

Sans doute car l’heure est venue de reconsidérer la multiplicité des manières d’habiter la terre, en la repeuplant d’existences moindres, liminaires, fictives ou refoulées par le projet moderne, mais toutefois susceptibles de résonner ensemble. Chacun, chacune, humains et non-humains, personnages de fiction ou de peinture jouit en effet d’une expressivité propre et adopte des manières infiniment variées d’être au monde, d’y prendre corps ou d’y incarner une âme. Chacun, chacune développe, en cela, une cosmétique singulière qui nous relie au cosmos. La vie ne saurait par conséquent être réduite à deux modes : l’être et le non-être, le sujet et l’objet, la culture et la nature, le vivant et le non-vivant. Elle se déploie et s’intensifie selon de surprenants assemblages de gestes, de sensations, de couleurs, de textures et de matières. L’existence n’est donc pas seulement dans les êtres, mais entre les êtres, à l’image de la matière noire qui compose le cosmos.

« Sois pluriel comme l’univers »
Fernando Pessoa, Pages intimes et d’auto-interprétationin Fragments d’un voyage immobile, 1966.

Le risque de cette vision pervasive, qui déploie le moi dans les interstices du monde, serait de la réduire à une approche mégalomaniaque, intrusive, prédatrice, voire coloniale. « Sois pluriel comme l’univers » exige plutôt de participer aux flux du monde, tel un caméléon ou une pieuvre qui se transforme en le touchant. Toucher-le-monde est une manière d’embrasser d’autres points de vue en se laissant traverser par des matières, des subjectivités ou des devenirs-autres, selon un mouvement de dé/figuration ou de reconfiguration radicale. Si Pessoa doit accepter de devenir un personnage parmi d’autres, en donnant en contrepartie le maximum de réalité effective aux doubles qu’il (se) forge, c’est bien parce que l’existence n’est pas acquise, quoi qu’en pensait René Descartes. Il ne suffit pas de penser pour être. Il faut être capable de composer avec. Dire des êtres qu’ils existent, ce n’est pas seulement affirmer leur existence singulière, mais accepter qu’ils nous font agir, parler, penser, vivre selon la croyance ou l’affect que nous leur conférons. Voilà pourquoi certaines œuvres nous ébranlent ; elles donnent consistance à des existences quasi imperceptibles, visqueuses ou symbiotiques, à l’image des œuvres de Mimosa Eshard. D’où encore l’importance, chez Souriau, de la sollicitude, car une existence est toujours liée à d’autres.

Celui qui fut davantage le scribe que l’auteur de s/ces vies s’est multiplié pour voir et pour sentir autrement. Ce moi disséminé nous invite, comme de nombreux·ses artistes aujourd’hui, à déplacer les frontières identitaires pour se donner un corps autre, où l’autre n’est pas la simple reproduction du même, ni davantage sa réduction, mais bien l’émanation d’un soi pluriel et d’une pluralité de sois. 

Dissimulé ou fardé, le visage souvent n’en coïncide que mieux à l’individu qui le porte. Il en multiplie les potentiels et les relations dans le dégradé des existences qui transitent entre l’être et le néant. Le visage, à partir duquel les métaphysiques occidentales ont imposé leur commandement moral, n’est donc que l’espace paradoxal par lequel, plutôt que de s’élever à la splendeur divine, l’humain artificialise son être pour mieux le plier à ses devenirs. Il est une interface de la vie en commun. En cela, la dissémination du moi n’a pas les allures de l’omnipotence ni de la domination ; elle est le gage d’une main tendue vers d’autres existences, et la promesse de nouvelles manières d’êtres et d’habiter le monde. 

[1] Voir Françoise Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995.

[2] Livro do Desassossego fut rédigé en notes éparses entre 1913 et 1935. Il n’est pas impossible que le poète Fernando Pessoa, fin traducteur, écrivant en portugais, anglais et français, ait noté l’étrange homophonie liant le portugais desassossego et l’idée de « désosser l’ego ».

[3] Michel Schneider, « Personne », in Lu et entendu. Freud, James, Nabokov, Pessoa, Proust, Rancé, Schnitzler, Paris, PUF, 2013, pp. 137-174.

[4] Claude Cahun, Aveux non avenus (1930), reproduit in François Leperlier, Claude Cahun. Écrits, Paris, Jean-Michel, 2002.

[5] « Le sphinx de l’œuvre », présentation d’Isabelle Stengers et Bruno Latour, Étienne Souriau, Les Différents Modes d’existence, Paris, PUF, 2009, p. 2.